Boris Becker artist photographer


Architektur und Konstruktion als subjektive Setzung

ULRIKE LEHMANN

 

Zur Architekturfotografie von Boris Becker


Fotografie und Architektur sind im Grunde zwei sich widersprechende ästhetische Äußerungen. Die Fotografie gilt als das Festhalten eines Augenblicks, ein auf Dauer eingefrorener Moment. Sie ist ein Ausschnitt aus Raum und Zeit. Architektonische Gebilde hingegen sind statische Monumente von Dauer. Architekturfotografie hält nicht eine Bewegung oder ein besonderes Ereignis fest, sondern Momente der Dauer und Ruhe. Das leb- und bewegungslose, scheinbar dauerhafte Objekt der Wirklichkeit ist Gegenstand der Architekturfotografie, die in der Regel keine Verweise oder Anhaltspunkte für den Verlauf von Zeit enthält.
Durch die Fähigkeit der Reproduktion kann die Fotografie ein Bild von Gebäuden und Konstruktionen vermitteln, die dem Betrachter sonst möglicherweise unbekannt bleiben würden. Um das abgebildete Objekt in Wirklichkeit sehen zu wollen, müßte der Betrachter reisen und es vor Ort aufsuchen. Mit Hilfe der Architekturfotografie werden gebaute Phänomene sichtbar, überliefert und vergegenwärtigt. Dabei ist die Fotografie nie das Phänomen selbst, sondern zugleich Abbild und Bild. Dreidimensionales wird den Gesetzen des zweidimensionalen Bildes unterworfen. Die Zentralperspektive suggeriert Räumlichkeit auf der Fläche, die ihrerseits durch Linien, Formen und Farben vom Fotografen komponiert ist. Die Bildkomposition erzeugt eine Distanz zum und eine Abstraktion vom dargestellten Objekt. Das fotografische Bild hat eine eigene Realität, es ist Medium zwischen Welt und autonomer Bildrealität. Der Betrachter ist jedoch geneigt, die Wirklichkeit in den Bildern zu sehen, statt die Wirklichkeit der Bilder wahrzunehmen.
Anfänge
Seit seiner Studienzeit beschäftigt sich Boris Becker mit Architektur als Thema in der Fotografie. In den Jahren 1984 bis 1988 schuf er eine umfangreiche Serie von Schwarzweißfotografien, die verschiedene Hochbunker in Deutschland darstellen (vgl. Abb. 1-5). In jeder Aufnahme stand das einzelne Gebäude im Mittelpunkt des Bildes. Die Schwarzweißdarstellung und die Nüchternheit der Aufnahmen verweisen auf den dokumentarischen Charakter. Becker wollte damit eine Typologie aufstellen und die Unterschiedlichkeit bzw. Gemeinsamkeit der Bauten studieren. Besonders faszinierten ihn dabei jene Gebäude, die ursprünglich eine andere Funktion hatten, im Zweiten Weltkrieg dann aber zu Bunkern umfunktioniert wurden, wie z.B. ein alter Festungsturm in Nürnberg (Abb. 1), oder Hochbunker, die ursprünglich als solche gebaut und genutzt wurden, nach dem Krieg aber umgestaltet und nun anderweitig, z.B. als Kirche (Abb. 2), Verwendung finden. Deren Fassaden werden nicht selten an die unmittelbare Umgebung angepasst.
Becker sieht hierin den »fake«, d.h. es wird ein Gebäude für etwas anderes ausgegeben als es wirklich ist. Es interessierten ihn auch Details an den Fassaden, Ornamente und Reliefs im Sinne der nationalsozialistischen »Blut-und-Boden-Gesinnung« (Abb. 3) oder eigens an ein bestehendes Gebäude angebaute Balkone, sogenannte Führerbalkone, die laut eines Erlasses an jedem Bunker sein mussten, um die Allgegenwärtigkeit des »Führers« zu dokumentieren (Abb. 4).
Diese Serie zeigt deutlich die enge Verbundenheit mit den seriellen Arbeiten seines Lehrers Bernd Becher, bei dem er von 1984-1990 an der Kunstakademie in Düsseldorf studiert und als Meisterschüler abgeschlossen hat. Bernd und Hilla Bechers dokumentarische Schwarzweißfotografien u.a. von Wassertürmen, Fachwerkhäusern, Fabrikhallen und Gasbehältern sind zu Serien zusammengefügt und ergeben eine jeweilige Typologie, durch die die verschiedenen Bauten eines Typs bzw. einer Funktion bei gleichen Aufnahmebedingungen auf ihre vergleichbare Struktur hin analysiert werden. Jedes Motiv wird mit der gleichen Standorthöhe aufgenommen und in die Mitte des Bildes plaziert, meist frontal, nur selten diagonal, bei trübem, neutralgrauem Himmel, ohne harte Schatten und ohne effekterzielendes künstliches Licht. Auch sind nie Menschen im Bild, weil dadurch das Gebäude eine bestimmte soziale Komponente erhalten würde, was von den Bechers jedoch nicht beabsichtigt ist.
Die betonte Sachlichkeit schließt einen expressiven Ausdruck oder einen Gestaltungswillen der Fotografen aus. Für ihre Serien erhielten die Bechers auf der Biennale in Venedig 1990 den Goldenen Löwen für die Kategorie Skulptur. Die dargestellten Gebäude werden von den Menschen, dem Wetter und der Umgebung isoliert. Insofern sind sie absolut gesetzt »auch im Hinblick auf ihren funktionalen Zusammenhang, Monumente ihrer selbst, zugleich Symbole einer auf Funktionalität und Effizienz hin organisierten Gesellschaft.«. Durch die Isolierung vom Umfeld sprechen diese Gebäude für sich. Der Blick richtet sich auf Formalästhetisches, und in der Fotografie erscheinen sie als anonyme, bildgewordene Skulpturen.
Bernd Becher hat aufgrund seiner Lehrtätigkeit in Düsseldorf, aber auch aufgrund der mit seiner Frau entwickelten Typologien zahlreiche Künstler der jüngeren Generation beeinflußt, so daß daher von einer »Becher-Schule« gesprochen wird. Ihre konzeptionelle Vorgehensweise und ihre spezifische Sicht auf Architektur, die in der Fotografie skulptural erscheint, lässt sich bei vielen ihrer Schüler nachvollziehen.
Die Hochbunker-Serie steht zweifelsohne in der Becher-Tradition. Aber anders als die Bechers untersuchte Becker einen Gebäudetyp nicht auf eine vergleichbare, ähnlich wirkende Architektur, sondern auf seine ambivalente Funktion hin, bei der zudem eine historische und politische Bedeutung relevant ist. Die Interpretation der Hochbunker-Serie ist insofern auch der inhaltlichen, sozialen, historischen und politischen Dimension verpflichtet - im Gegensatz zu den rein sachlich fotografierten Gebäuden der Bechers. Beckers Hochbunker-Serie geht also über die rein skulpturale Erscheinungsweise der spezifischen Architektur hinaus. Darüber hinaus wechselt der fotografische Standort bzw. die Perspektive innerhalb der Serie. Während bei Bernd und Hilla Becher jedes Bild in einen seriellen Zusammenhang gebracht wird, z.B. durch die Präsentation mehrerer Motive in einem Rahmen oder durch die Hängung einzelner gerahmter Fotografien in Blöcken, kann das Einzelbild aus der Hochbunker-Serie von Becker auch isoliert betrachtet werden, eben weil die Analogie der Architektur nicht so zwingend ist wie bei den Bechers. Nicht zuletzt gehört zu jedem Bild die Angabe des Ortes, der Straße und des Zeitpunkts der Entstehung der Fotografie. Von der Serie zum Einzelbild
Bernd Becher hat Boris Becker eine thematische Vorgehensweise vermittelt. Im Anschluß an die Hochbunker-Serie wandte sich das Interesse des Künstlers mehr dem Einzelbild zu. Diese beiden Charakteristika sind bis heute für sein Werk relevant geblieben. Dabei hat er sich vor allem zwei Themen zugewandt, wie auch in dieser Ausstellung zu sehen ist: der Architektur bzw. den Konstruktionen und den agrarischen Feldern. Alle Aufnahmen, die nach der ersten Serie entstanden sind, wurden ausschließlich farbig fotografiert.
Becker interessiert bei diesen beiden Themen vor allem die jeweils vorhandene Struktur. Seine künstlerische Herangehensweise an ein architektonisches Motiv ist von unterschiedlichen Interessen gelenkt: mal ist es die extreme perspektivische Flucht (vgl. die Unterseite einer Brücke, Abb. S. *, das Parkhaus, Abb. S. * oder die Sicht in die tiefe Schlucht eines Aufzugsschachts in dem Marineehrenmal Laboe, Abb. S. *), mal die Farbe bzw. Farbkontraste (vgl. den Eingang einer Bar, Abb. S. *, oder den orangen Wagen vor einer blauen Wand, Abb. S. *), mal die skulpturale oder grafische Sicht auf die Form des Bauwerks (vgl. den Brückenkopf , Abb. S. *, oder die Hochhäuser in Krakau, Abb. S. * und Rzeszòw, Abb. S. *) oder die abstrakte Struktur (vgl. die grüngekachelte Häuserwand, Abb. S. *), die ornamentale Struktur, die sich durch die Anordnung von Neonröhren ergibt (Abb. 6), oder das lineare Geflecht von Hochstraßen, Abb. S. *). Wann und ob er eine Situation fotografiert, ist nicht vorhersehbar, und daher ist ein Interessenschwerpunkt, ein methodisches Vorgehen oder eine stringente Konzeption nicht auszumachen, durch die die Verfolgung eines Zieles oder einer inhaltlichen Aussage erkennbar wäre. Becker unterwirft das Objekt seiner subjektiven kompositorischen Sicht.
Wie seine bisherigen Arbeiten belegen, steht das Einzelbild im Vordergrund: »Jedes Mal sehe ich etwas neu und ich weiß nicht, was ich als nächstes mache« , sagt Becker. Dementsprechend weisen seine Einzelbilder immer wieder neue Gesichtspunkte auf, die als »Setzungen« bezeichnet werden können: Der mit dem Blickwinkel gewählte Ausschnitt stellt die fotografierte Konstruktion als Ganzes ins Zentrum des Bildes. Nur sehr selten weicht das architektonische Motiv, im Gegensatz zu den Felder-Bildern, an den Bildrand aus. Aus- oder Anschnitte, die auch eine inhaltliche Bedeutung transformieren können, sind für Becker nicht relevant. Haupt- und Nebensächliches ist, trotz gleichbetonter Tiefenschärfe, klar voneinander unterschieden. »Fake«
Seit einigen Monaten arbeitet Becker auch an einem neuen Thema. Er untersucht und fotografiert Gegenstände, die von Zollfahndern sichergestellt wurden, weil sie geschmuggeltes Kokain enthielten. Darunter befanden sich ein Friseurstuhl, ein Schuh, ein Bergsteigerseil und ein Gemälde, dessen Farben die weiße Droge beigemischt worden war.
Becker geht es auch hier - wie bei der Bunker-Serie - um den »fake«, um das Vortäuschen falscher Tatsachen, um Ambivalenz und Doppelbödigkeit, die den fotografierten Gebäuden und Gegenständen inhärent sind, die aber nicht allein das Bild beherrschen, zumal sich die »falschen Tatsachen« nicht auf den ersten Blick offenbaren. Der Betrachter stellt Fragen an das scheinbar objektive Bild, die jedoch häufig unbeantwortet bleiben. Er läßt sich auf den abgebildeten Gegenstand bzw. auf das dargestellte Gebäude ein, was aber letztlich nicht das ist, was es zu sein vorgibt. So ist das fotografierte Gemälde kein Kunstwerk, sondern Transportmittel für Rauschgift, ebenso die anderen Gegenstände. Auch viele Gebäude aus der Hochbunker-Serie sind Scheinarchitekturen, die eine andere Funktion vortäuschen als sie in Wirklichkeit haben bzw. hatten. Dadurch entziehen sie sich in ihrer eigentlichen Bedeutung der Wahrnehmung des Betrachters.

Mit seiner scheinbar objektiven Fotografie will Becker vermitteln, daß Fotografie - trotz Schärfe und Detailgenauigkeit - objektive Dokumentation gar nicht leisten, daß sie präzise Informationen über Wirklichkeit gar nicht wiedergeben kann. Auch zu jeder noch so dokumentarisch und objektiv erscheinenden Fotografie benötigt der Betrachter Hintergrundinformationen, um den »fake«, die Doppelbödigkeit zu enttarnen. Im Fall der Hochbunker-Serie wie auch in den neueren Gegenstandsfotografien wird die hintergründige Aussage jedoch im seriellen Verbund augenscheinlicher.Flüchtige und Schein-Architektur
Die in den Motiven gesehene und festgehaltene Ambivalenz zieht sich wie ein roter Faden durch das bisherige Œuvre von Becker. Betrachtet man die einzelnen Fotografien, deren Gegenstand architektonische Gebilde bzw. Konstruktionen sind, so wird man sein Anliegen auf verschiedene Weise entdecken und wiederfinden, wenn auch nicht immer auf den ersten Blick. Das große, isoliert stehende Hochhaus im polnischen Krakau ist kein Wohnhaus, sondern eine monolithisch erscheinende Bauruine (Abb. S. *). Gleiches gilt für eine Hochhausruine an der Autobahn nahe Troisdorf (Abb. 15). Und das Ladenlokal mit seinen zwei gleichen Türen und der blauen sowie gelben Folie, die die Schaufenster zu monochromen Bildwerken machen, anstatt Auslagen zu zeigen, scheint nicht mehr in Betrieb zu sein (Abb. S. *).
Ein Schwerpunkt, den Becker innerhalb seiner Architekturfotografie setzt, ist die »flüchtige«, zufällige oder »unfreiwillige« Architektur. Gemeint sind erstens Gebäude oder Konstruktionen, die nur für eine bestimmte Zeit existieren oder zweitens Gebilde, die nur für einen Moment eine architektonische Erscheinungsweise haben und insofern auch als »Scheinarchitektur« bezeichnet werden können. Zur ersten Gruppe zählt die Fotografie von der Achterbahn, die gerade im Aufbau befindlich ist (Abb. S. *); das lange, kastige Baugerüst, das eine Leitung über Schienen ummantelt (Abb. S. *); eine Brückenkonstruktion im Hochwasser bei Köln (Abb. S. *); der Brückenkopf, der mit schwarzer Farbe angestrichen wurde (Abb. S. *), aber auch das zur Zeit der Aufnahme im Umbau befindliche Grand Palais in Brüssel, dessen Dachbogenkonstruktion sonst nicht so offen liegt. Zur zweiten Gruppe zählt die lange Wand im Feld, die aus weißen und braunen Wasserkästen nahe einer Fabrik aufgebaut wurde (Abb. S. *) oder das architektonisch anmutende Gebilde aus Strohpaketen, das auf einem Feld steht (Abb. S. *). Die Fotografien von temporären Konstruktionen fixieren ihren zeitlich befristeten Zustand, ihre Kurzlebigkeit und Vergänglichkeit. Sie halten das Flüchtige eines Bauwerks auf Dauer fest. Insofern wird der Faktor Zeit in vielen Architekturfotografien Beckers relevant. Mit den Darstellungen dieser »flüchtigen Architektur« nähert er sich mimetisch dem Medium Fotografie als dem Festhalten eines Augenblicks an.
Ein weiterer Bereich innerhalb der Architekturfotografie ist die Sicht auf Strukturen, die reale architektonische Elemente abstrakt erscheinen lassen, so z.B. die grüne Kachelwand, die aufgrund ihrer vielen Farbnuancen wie ein Mosaik aussieht (Abb. S. *) oder die Deckenbeleuchtung aus Neonröhren in einem Kölner Kino, das in der Extremsicht von unten nach oben und isoliert vom Umraum im fotografischen Bild zu einem leuchtenden Ornament wird (Abb. 6). Diese Strukturbilder stellen eine verwandtschaftliche Nähe zu den Feldern her, die Becker fotografierte. Hier wie dort wird das wirklichkeitsgetreue Abbild zu einem abstrakten Bild, dessen Herkunft und Wirklichkeitsbezug nicht preisgegeben wird. Nur kleine, unauffällige Details lassen Rückschlüsse auf ein architektonisches Motiv zu. Besonders bei diesen Beispielen wird eine Kongruenz von Mimesis und Abstraktion augenfällig. Es ist nicht unbedingt wichtig zu wissen, welche Doppelbödigkeit sich hinter dem Dargestellten verbirgt. Von Bedeutung ist im Grunde zuallererst, wie es erscheint und wie es auf den Betrachter wirkt. Boris Becker selbst formulierte: »Das Ambivalente interessiert mich ganz besonders, es darf aber nicht das ganze Bild beherrschen.« Abbild und Abstraktion, Architektur und Skulptur
Mit den zahlreichen Einzelbildern, die architektonische Motive aufweisen, hat sich Becker schon bald von seinen Vorbildern gelöst und eine eigene Position herausgebildet. Was als Relikte der Becher-Schule gelten können, sind die durchgehende Abwesenheit von Menschen, die annähernde Abgrenzung vom realen Umfeld und die Absolutsetzung des Motivs, das auch unabhängig von seinen Funktionen formalästhetisch untersucht werden kann. Der Blick wird auf das Motiv fokussiert. Es wird in seinen architektonischen, skulpturalen Eigenschaften gesehen, aber auch auf seine Form und Farbe hin untersucht. Dieser Vorgang führt zu einer Abstrahierung des dargestellten Gegenstandes.

So kann das Wohngebäude in Rzeszòw (Abb. S. *) als rechteckiger Kasten mit Farben und Linien wahrgenommen werden, der vor einer blau strukturierten Fassadenwand steht. Die anonyme und monoton bis gleichförmig wirkende Bauweise, die perspektivische Flucht, die räumliche Nähe zweier Gebäude und die scheinbar auf Formen und Farben reduzierte Ästhetik rücken den dargestellten Gegenstand sogar in die Nähe der minimalistischen Skulptur.
Vergleichbar dazu ist die Aufnahme von der Wasserkasten-Wand in einer Landschaft (Abb. S. *). Auch hier sind gleichförmige kubische Elemente unhierarchisch aneinandergesetzt und potentiell endlos fortführbar. Dieser Eindruck wird durch den Bildanschnitt links und rechts noch verstärkt. Die »unfreiwillige Architektur« steht in unmittelbarer kontrastiver Verbindung zur landschaftlichen Umgebung. Die monotone Reihung industriell hergestellter Kästen und ihre braune und weiße Farbe heben sich deutlich von dem gelb-grünen Feld und der formalen, natürlich gewachsenen Struktur der Bäume ab. Boris Becker hat diese Fotografie nach dem traditionellen Schema der Bildkomposition aufgebaut. Deutlich sind Vorder-, Mittel- und Hintergrund unterschieden. Neben dieser Dreiteilung ergibt sich bei näherem Hinsehen auch eine Zweiteilung. Die Wiese und die Architektur können - wenn man vom dargestellten Gegenstand abstrahiert - zusammen als zwei horizontale Streifen gesehen werden, die im Kontrast zur oberen Bildhälfte stehen.

In der vom Fotografen festgelegten Komposition erscheint die Architektur wie eine Wand, die den Blick auf das dahinterliegende Panorama versperrt. Diese Situation erinnert an ein Werk von Sol LeWitt, das er für die Ausstellung Skulptur-Projekte 1987 in Münster realisierte (Abb. *). Vor dem Eingang des Schlosses stellte er eine kubische, schwarzgestrichene Skulptur auf. Mit ihren Maßen von 1,75 m Höhe und 5,20 m Länge versperrte sie dem auf das Schloss zukommenden Besucher die Sicht und den Zugang zum Eingang, wodurch er gezwungen war, um die Skulptur herum zu gehen. Die geometrische Strenge und die schwarze Farbe standen im Kontrast zur barocken Architektur des Schlosses. Aber auch ein Vergleich zu den temporären architektonischen Skulpturen von Wolfgang Winter und Berthold Hörbelt liegt nahe. Diese »Hohlskulpturen«, wie sie sie nennen, sind ebenfalls aus Flaschenkästen zusammengebaut und begehbar. Meistens werden hier Dienstleistungen für Ausstellungsbesucher angeboten, z.B. Information oder Katalogverkauf. 1995 begannen sie mit diesen Arbeiten, 1997 wurden sie durch die Ausstellung Skulptur-Projekte in Münster bekannt. Das Bild von Boris Becker entstand 1994.
Diese Vergleiche verdeutlichen, daß eine enge Verwandtschaft zu den von Becker fotografierten Architekturen und deren skulpturale Erscheinungsweise besteht. Diese skulpturale Anmutung existiert jedoch nicht in der Realität, sie wird einzig durch den fotografischen Blickwinkel hervorgerufen. Und in dem Moment, in dem sich der Betrachter von der Funktion der Gebäude löst, tritt durch die Transformation von Architektur zu Skulptur auch eine abstrahierende Wahrnehmung ein. Das Bauwerk wird nun mehr in seiner Struktur, in seinen Formen, Gliederungsabschnitten und Farben gesehen.
Architektur zu fotografieren, ist bereits ein Akt der Abstraktion. Durch das fotografische Bild wird ein dreidimensionales Objekt auf die Fläche gebannt. Es muß sich den Gesetzen des Zweidimensionalen unterwerfen und wird schon dadurch ganz anders wahrgenommen als in der Wirklichkeit. In der Fläche wird der dargestellte Gegenstand zu einem Objekt aus Linien, Flächen und Farben, das zudem mit den vertikalen und horizontalen Bildrändern in Verbindung steht. So wird das scheinbar wirklichkeitsgetreue Abbild zu einem vom Künstler - und eben nicht vom Architekten - komponierten Bild.
Diese Übertragung von der einen in die andere künstlerische Ebene ermöglicht es, z.B. das Hochstraßengewirr als lineare Struktur (Abb. S. *) oder den Brückenkopf als grafisches Bild mit abstrakten Linien und Flächen (Abb. S. *) wahrzunehmen. Diese Sicht auf das Dargestellte stellt sich nicht zwangsläufig bei jedem Bild und für jeden Betrachter ein, doch die Motive und den Blickwinkel so auszuwählen, daß es eine grafische Struktur im Bild erhält, den Standort so einzunehmen, daß das Objekt nach kompositorischen Überlegungen in die Fläche gebannt werden kann, ist vom Fotografen vorgedacht. Von der Bedeutung der Details
»Früher«, so sagt Boris Becker, »wollte ich dokumentarisch, also authentisch fotografieren, doch seit ich begann, mit Farbfotografie zu arbeiten, handelt das Bild zwar von etwas, es ist aber losgelöst von dem, was es darstellt, und es gibt keine weiteren Informationen. Dennoch hat man bei allen Arbeiten kleine Rückführungen zur Wirklichkeit durch Details.« Diese Details sind z.B. die Autos vor der Achterbahn, die auf den Aufbau der Konstruktion verweisen; der Temperaturregler in der grünen Kachelwand, durch den das abstrakt erscheinende Bild dem Betrachter einen Bezugspunkt zur architektonischen Wirklichkeit vermittelt (Abb. S.*) oder der kleine Dachgiebel hinter der Wasserkastenwand, der einen Bezug zur Architektur herstellt (Abb. S.*), aber auch das American-Express-Schild an der Hauswand einer Bar (Abb. S.*), die ein Bordell beherbergt.
Mit Roland Barthes könnte man hier von scheinbar »absichtslosen Details« sprechen, die als beiläufige Nebensache die Hauptsache im Bild ergänzen oder narrativ unterstützen, die vor allem aber auch den Abstraktionsgrad der Fotografie wieder aufheben und den Wirklichkeitsbezug herstellen. Während die digitale Fotografie heute dem Fotografen die Möglichkeit gibt, die aus seiner Sicht »störenden Elemente« zu eliminieren, nutzt Becker ausschließlich die Mittel der analogen Fotografie, um gerade das Wechselspiel zwischen Haupt- und Nebensache ins Bild zu bringen. Im Falle der grün gekachelten Hauswand z.B. hätte er auch einen anderen Ausschnitt wählen können, in dem der Thermostat nicht enthalten ist.
Doch gerade dieses fast nicht sichtbare Detail reizte ihn, um eine Aussage über die Ambivalenz der Fotografie als Abbild, als getreue Wiedergabe der Realität einerseits und als abstraktes Bild andererseits zu machen. Becker wählt seinen Standort bewußt so, daß die für die bildnerische Ausage relevanten Details mitfotografiert werden können. Diese beiläufigen »Zutaten« sind für ihn dabei eher reizvoll als unvermeidlich.
Nicht zuletzt sind die Details für den Fotografen notwendige Signifikanten, um den Ort, an dem sich das fotografierte Gebäude bzw. die Konstruktion befindet, nicht zu entindividualisieren. Über ihre ursprüngliche Semiologie hinaus entwickeln sie eine Art »Biographie des Ortes«, indem das eine das andere interpretiert. Insofern spielt auch die gleichbleibende Tiefenschärfe eine bedeutende Rolle, durch die jedes Ding im Bild gestochen scharf ist, um keine Unterscheidung zwischen Bedeutungsvollem und Bedeutungslosem durch Unschärfe zu treffen.
Um also das (Abhängigkeits-)Verhältnis von Abbild und Bild aufrecht zu erhalten, wird das Detail notwendig, durch das - bei aller Abstraktion des fotografierten Gegenstandes und Hyperrealität des durchgängig scharfen Bildes - der lokale Bezug nicht gänzlich verloren geht, wenngleich diese »Zutaten« für den Betrachter nicht absichtsvoll, sondern eben scheinbar absichtslos wirken. Hierin besteht der größte Unterschied zu Beckers anderem Themenschwerpunkt, den fotografierten Feldern, die keinerlei Informationen über ihre Lokalität vermitteln.Zeitgenössische Architekturfotografie – Ein Vergleich
Boris Becker steht mit seinem Interesse an Architektur nicht allein. Zahlreiche Becher-Schüler wie Andreas Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte und Thomas Struth fotografieren auf jeweils unterschiedliche Weise Gebäude, Innen- und Außenräume. Und James Welling oder Ed Ruscha aus Amerika, Matthias Hoch aus der ehemaligen DDR, Heidi Specker oder Heiner Schilling können hier ebenso genannt werden wie zahlreiche andere Künstlerfotografen, die Architektur und deren Details im fotografischen Bild festhalten und ihnen durch die Fotografie ein neues Eigenleben verschaffen.
Künstler wie Thomas Demand, James Casebere und Oliver Boberg hingegen stellen architektonische Modelle her, um sie anschließend zu fotografieren und eine Täuschung der Realität mit den Mitteln der Fotografie zu erzeugen. Architektur ist in der zeitgenössischen künstlerischen Fotografie zu einem sehr beliebten Sujet geworden, was einen Vergleich geradezu herausfordert.
Mit Boris Becker lassen sich am ehesten Becher-Schüler, wie Gursky, Ruff und Hütte, vergleichen. Thomas Ruff arbeitet seriell, während Hütte, Gursky und Becker das Einzelbild ohne Wiederholung eines ähnlichen Typs bevorzugen. Alle hier aufgeführten Becher-Schüler fotografieren mit einer durchgehenden Tiefenschärfe. Auch wenn manche Fotografien der Künstlerkollegen von Boris Becker ähnliche Motive und Blickwinkel aufweisen, muß z.B. im Vergleich zu Ruff und Gursky grundsätzlich gesagt werden, daß sie ihre Bilder vor allem digital bearbeiten, während Becker hauptsächlich analoge Fotografien herstellt (vgl. Abb. 7, Thomas Ruff, Haus Nr. 8 I, 1988; Abb. 8, Andreas Gursky, Brasília, North Banking Sector, 1994 und Abb. 9, Boris Becker, Rzeszòw 1196, 1994). Er bearbeitet seine Werke nicht am Computer, sondern bezieht das Vorgefundene in der Realität mit ein; er sucht Details, um die Hauptaussage zu unterstützen.
Ruff und Gursky retuschieren, sie fügen durch digitale Manipulation mehrere Fotos zu einem zusammen, z.B. um ein Appartmenthaus zu vergrößern, oder entfernen Details aus den Aufnahmen, die sie aufgrund der beabsichtigten kompositorischen und inhaltlichen Aussage stören. Damit stellen sie die fotografische Wiedergabe von Wirklichkeit in Frage und negieren den Anspruch auf einen dokumentarischen Status. Während Ruffs Architekturfotografie nur wenige »beiläufige Zutaten« beinhalten, sind bei Gursky zahlreiche Einzelheiten durchkomponiert und bedeutsam, doch nicht zugleich auf einen Blick zu erfassen. Axel Hütte verzichtet auf kleine Details, doch sind seine Fotografien zumeist Ausschnitte aus einem größeren Gebäudekomplex. Die Architektur drängt sich bei ihm an die Bildränder, von denen das Dargestellte angeschnitten wird (vgl. Abb. 10, Balford Tower, 1990). Architektonische Elemente verlieren ihre Funktion und erscheinen im Bild nur noch als konstruktive, den Bildaufbau gliedernde Elemente.
Im Gegensatz zu Becker, der sich - bis auf zwei Ausnahmen (»Grand Palais 1509« und »Laboe 1356«) - ausschließlich auf Außenaufnahmen konzentriert, wählen Gursky und Hütte auch Innenräume aus. Ruff und Gursky beziehen auch das künstliche Licht ein, Ruff fotografierte zudem effektvoll beleuchtete Häuser bei Nacht (vgl. Abb. 11, Ricola Mulhouse, 1994). Becker macht bislang ausschließlich Aufnahmen bei Tag, ohne künstliches Licht, aber auch ohne große Schattenbildungen, um die Neutralität zu wahren.
In den architekturbezogenen Bildern von Andreas Gursky spielt der Mensch eine zentrale Rolle. Becker vermeidet die Menschen im Bild; er wartet so lange, bis sich kein Mensch an dem Objekt befindet, das er fotografieren möchte. Auch Ruff zeigt keine Gebäude mit Menschen, denn die Personen eliminiert er digital. Seine Bilder vermeiden die Aspekte Narration und Emotion. Eine Aufnahme von Gursky, die sein Interesse an abstrakten Strukturen aufweist, könnte mit Beckers Ornament aus Neonröhren oder besser noch mit der grünen Kachelwand verglichen werden (vgl. A. Gursky, Abb. 12, Brasília, General Assembly I, 1994, B. Becker, Abb. 6 und Abb. S. *). Während Becker die Darstellung von temporären Konstruktionen bevorzugt, lassen sich derartige Motive bei seinen Künstlerkollegen zur Zeit nicht finden.
In einigen Bildern von Becker, Ruff und Gursky gibt es Frontaldarstellungen der Gebäude (vgl. Abb. 13, Thomas Ruff, Haus Nr. 3 II, 1988, Abb. 14, Andreas Gursky, Paris, Montparnasse, 1993 und Abb. 15, Boris Becker, Hochhausruine 1153, 1994). Diese Art der Gebäudedarstellung läßt einen höheren Abstraktionsgrad zu als Seitenansichten. Die Häuserfront erscheint flächig im Bild und nimmt durch die betonten horizontalen Linien Bezug auf die entsprechenden Bildränder. Ruffs und Gurskys Fotografien sind an den vertikalen Bildrändern angeschnitten, sie stellen scheinbar nur einen Ausschnitt aus einer potentiell unendlich fortführbaren Fassade dar.
In den 90er Jahren waren es vor allem diese banalen, gesichtslosen, alltäglichen, unspektakulären Gebäude, die die Künstler interessierten, vor allem der rationale und anonym erscheinende Wohnungsbau mit seiner schlichten Ästhetik der 50er und 60er Jahre. Durch die großformatigen Fotografien wurde das Banale und Alltägliche zum Besonderen. Heute sind Axel Hütte und Andreas Gursky wie Nomaden in der Welt unterwegs, um spektakuläre Objekte aufzunehmen - Hütte fährt z.B. nach Island, und Gursky fotografiert die Börse in Tokio. Durch die zunehmende Bedeutung von Architektur im kulturellen und sozialen Bereich wird auch der Name des Architekten in breiteren Kreisen wieder bedeutungsvoller. Die Fotografen reisen zu den Gebäuden bekannter Stararchitekten, um dort künstlerische Aufnahmen zu machen und dabei Mensch und Architektur zu beobachten. Boris Becker bleibt im mitteleuropäischen Raum. Ihn interessieren die hiesigen Bauruinen und unfertigen Konstruktionen mehr als hypergestylte Architektur, die für sich schon in Anspruch nimmt, ein Kunstwerk zu sein.
Man könnte die Vergleiche weiter fortsetzen. Bedeutsam dabei ist lediglich die banale Tatsache, dass jeder Künstler seine eigenen Ziele verfolgt und die Erkenntnis, dass Architekturfotografie im Zeitalter der Globalisierung, des Nomadentums und des »cross over«, der interdisziplinären Verbindung verschiedener Kunstgattungen, derzeit ein hohes und breites Interesse bei zeitgenössischen Künstlern erfährt. Ihre Darstellungen von Gebäuden, so unterschiedlich sie auch sind, manifestieren durch Fotografie architektonische Monumente unserer Zivilisation. Doch zugleich wird das Abbild zu einem komponierten Bild aus Linien, Farben und Flächen, aus rhythmischen Gliederungen und geometrischen Strukturen. Nicht zuletzt stellen sie mit ihren Fotografien - ob analog oder digital bearbeitet - die fotografische Wiedergabe von Realität grundsätzlich und immer wieder neu in Frage.


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